I quadri di Lord St. Oswald al Nostell furono catalogati da Maurice W. Brockwell nel 1915 in un’edizione limitata che oggi è insufficiente. Egli scrisse prima della scoperta, pubblicata nel 1943, della distruzione del dipinto originale di Holbein in un incendio nel continente europeo nel 1752. Prima di lui, autorità quali Vertue e Horace Walpole, avevano trovato difficile conciliare con copie, chiaramente mediocri, ciò che era noto come il lavoro originale di Holbein Brockwell, comunque, ottenne informazioni preziose da membri della famiglia Winn. Antiche tradizioni sarebbero giunte con il quadro quando passò dai Ropers al Nostell nel 1729, ma Brockwell aggiunse molto alla sua storia successiva. Egli descrive la scoperta della data 1530 e il nome Lockey sulla tela durante un restauro di Mr Holder nel 1913 e questo convinse la famiglia Winn che essi avevano l’originale Holbein, benché fortemente sovrariverniciato. Un successivo esame, comunque, attestò che l’iscrizione molto imperfetta era stata letta male, poiché il nome doveva essere Rowland Lockey (1565/ 7 – 1616) e che la data doveva essere 1593, come stabilito per la versione che ora si trova nella National Portrait Gallery. I particolari sono spiegati nel Likeness of Thomas More di Morison e Barker (1936) ma la datazione a radiocarbonio della tela, attesta che la data 1530 non era stata dopotutto letta male. Quella di Holder era il secondo restauro commissionato da Sir Rowland Winn. Nel 1980 ci fu un incendio al Nostell il quale danneggiò leggermente il quadro e il quarto Lord St. Oswald lo mandò a Mr Patrick Corbett per ripulirlo e restaurarlo in uno studio situato tra i resti delle scuderie di Sir Thomas More a Chelsea. Secondo le informazioni fornite dal presente Lord St. Oswald nel 1997, il restauratore mandò un campione di tela al professore Paul Damon dell’università dell’Arizona nel 1982 per esami al radio-carbonio sulla datazione. Il campione fu ridotto dal bordo più basso del dipinto e, sebbene altri bordi erano stati ripristinati, il restauratore e il tutore erano soddisfatti che il campione proveniva dalla tela di lino del perfetto originale. Fu spiegato nel rapporto che il lino di cui era fatto il tessuto fu ridotto per la lavorazione entro il 1520 e che in ogni caso la tela deve essere del periodo di Holbein. Non si comprende perchè Lockey volendo iniziare un nuovo quadro nel 1593, avrebbe scelto di usare una così vecchia tela. Questo dato, reso dal professor Damon con il 95% di probabilità, sembra dimostrare l’autenticità, oltre che il dubbio logico, che la tela di un dipinto ad olio fosse esistita dal tempo di Holbein, sebbene nessun lavoro da quel periodo rimase identificabile dopo i restauri e le sovrariverniciature di 400 anni. Il nuovo dato tecnico, considerato in rapporto alle situazioni odierne, sostiene conclusioni diverse in confronto a quelle raggiunte da Morison e Barker. Per quanto riguarda quei quadri con molte immagini rappresentate, abitualmente vari pittori componevano vignette a grandezza naturale su carta o tela, la quale composizione sarebbe stata trasferita sulla tela per il completamento del lavoro. Le vignette di Holbein per il perduto dipinto Whitehall della famiglia reale e per la rappresentazione di uno statuto di Enrico VIII alla Compagnia Cerusica, sono sopravvissute interamente o in parte. Esse dimostravano il metodo di pestatura di Holbein nel disegnare in forma lineare le immagini nella loro posizione, adatta all’interno della composizione stessa. David Piper spiegò il metodo in un articolo pubblicato presso la Royal Society of Arts (1963) e rivelò l’esistenza di una vignetta simile al gruppo della famiglia Moro, basato sul dipinto di Basilea. Lo stesso Vertue considerò che i Moro avevano un piccolo dipinto, elaborato da alcuni allievi di Holbein, ma che a causa dei disagi politici dei Moro, non fu mai finito da Holbein. Si deve sempre ricordare che Vertue realmente rimproverò i discendenti Moro per aver ripetuto qualcosa senza specifica attribuzione. Il famoso dipinto Moro era solvente deperibile di tinteggiatura a tempera e sembra possibile che, in condizioni eccezionali dell’impresa, questo poteva essere stato destinato a fungere da vignetta per un dipinto ad olio finito, quello per il quale la tela Nostell fu preparata. Holbein aveva bisogno di creare un lavoro eccezionale per stabilire una carriera in Inghilterra con l’appoggio di Thomas More. A causa delle restrizioni imposte sugli artisti stranieri negli interessi delle associazioni Painter, sarebbe stato difficile per lui all’inizio radunare una squadra di assistenti per un lavoro così ambizioso. Sembrerebbe far fronte al bisogno qualcosa che egli poteva fare velocemente, dalla sua stessa mano, per essere notato dai clienti di Moro nel periodo più importante della sua carriera. Il progetto di riprodurlo in una forma più durevole, comunque, sarebbe stato superato dal ritorno di Holbein a Basilea, 1528-32, e nel frattempo dal collasso della carriera Moro. L’originale finito fu evidentemente sequestrato insieme ai beni dei Moro, ma una tela incompiuta si sarebbe salvata a tutto questo. I Ropers potevano essersi fatto carico di questo esibendolo per essere continuato da Lockey, quando la famiglia Moro recuperò il quadro Holbein alla morte di De Loo nel 1590 e commissionarono copie d’esso. Lockey probabilmente mise molto del suo lavoro nel quadro dei Ropers e in quello che attualmente si trova alla National Gallery Portrait, entrambi raffiguranti ritratti contemporanei degli ultimi discendenti. Ulteriori copie potevano essere state fatte fin da principio nel laboratorio di Lockey; questo spiegherebbe la qualità scadente delle versioni di East Hendred e Chelsea. Il luogo in cui l’originale andò prima della ricomparsa nella collezione Arundel, forse dopo il 1627, non è conosciuto. La ferma convinzione dei Ropers di avere sempre posseduto l’originale, forse, si riferiva alla tela, ora a Nostell, piuttosto che al dipinto a tempera. Vertue per primo vide la copia Nostell al Well Hall, Eltham, Kent, durante un viaggio con Lord Oxford nel 1723. Egli lo vide di nuovo nel 1726 quando a causa di alcuni restauri al Well Hall, era temporaneamente esposto nella Casa del Re a Greenwich, in affitto di Sir John Jennings. Egli ci ripensò dopo, sebbene gli sarebbe piaciuto tirarlo giù per confrontarlo con una stampa del disegno di Basilea di Holbein che egli possedeva. Egli osserva l’aggiunta di due cagnolini e crede che le differenze furono fatte dall’artista per ringraziare lui e la famiglia. Egli vide il quadro di nuovo nel 1731, questa volta nella casa di Sir Rowland Winn nel Soho Square. Egli dice: “il quadro della grande famiglia di Sir Thomas More Ld. Chancellor, che apparteneva a André Loo e fu venduto ad una vendita di quadri, , dopo la sua morte, fu comprato da Mr Roper di Eltham, che sposò Margaret, la figlia maggiore di Sir Thomas More, il quadro è rimasto al Well Hall sotto la proprietà dei Ropers dal tempo dell’ultimo [Edward] Roper”. Lo stesso Vertue sbaglia dicendo che il quadro di De Loo fu comprato da William Roper, che sposò Margaret More. Egli morì nel 1578 e fu suo figlio, Thomas, che doveva essere stato coinvolto nell’acquisto dell’originale e nella commissione del dipinto a Nostell. Comunque, la generazione dell’ultima versione proveniente dai Ropers a Sir Rowland Winn, che sposò Susanna Henshaw nel 1729, è perfettamente chiara.